Et motebegrep møter filmhistorisk virkelighet
I dagens verden av digitale bevegelige bilder har begrepet «cinematisk look» blitt et allestedsnærværende slagord. Sosiale medier-tutorials lover det på fem minutter, kameraprodusenter reklamerer med det, og innholdsprodusenter snakker nesten religiøst om måter å gi videoene sine «mer kinematisk» preg på. Begrepet fungerer som en samlebetegnelse for alt som «på en eller annen måte ser ut som kino»: vidt, mykt, varmt, dramatisk.
Men denne moderne bruken er historisk unøyaktig. Kinoen har i løpet av sin mer enn 120 år lange historie aldri hatt en ensartet visuell standard. Tvert imot: Den har vært et konstant laboratorium for formater, teknikker og estetikk. Ethvert forsøk på å definere den «kinematiske looken» som noe fast, mislykkes på grunn av den enorme mangfoldigheten i filmhistorien.
For å forstå hvorfor dette utseendet aldri har eksistert, må man se på det som dagens forestillinger ofte er avledet fra: den tekniske formatmangfoldigheten på 1950- og 60-tallet, den epoken da bredformatkinoen ble født – og likevel var alt annet enn homogen.
1. Den historiske opprinnelsen til forvirringen: bredformatet som ikon
Når man i dag snakker om «kinematisk», mener mange vanligvis to ting:
- Et bredt bildeformat – ofte 21:9 eller kunstig genererte svarte striper.
- En liten dybdeskarphet – motivet er skarpt, bakgrunnen er uskarp.
Begge er legitime estetiske verktøy, men ingen av dem er eksklusivt «kino». Og begge kan verken tilskrives en enkelt teknisk standard eller en visuell konstant i filmhistorien.
Årsaken: Selv bredformatet, som så ofte blir likestilt med «kinematisk», var på ingen måte ensartet. Det var snarere en konkurranse mellom ulike selskaper, formater og filosofier, som alle ga forskjellige utseender.
2. Mangfoldets æra: Fem systemer, fem verdener
2.1 Cinerama – Illusjonen av det gigantiske
Da «This Is Cinerama» (Warner Brothers og Metro Goldwyn & Mayer) hadde premiere i 1952, opplevde publikum en kinoopplevelse av et hidtil usett omfang:
- Tre kameraer, tre projektorer
- Et ekstremt bredt 2,59:1-bilde
- Et buet lerret som bokstavelig talt omsluttet publikum
- Synlige overganger («Join Lines») og perspektiviske forvrengninger
Cinerama var spektakulært og oppslukende – men på ingen måte elegant eller ensartet. Det så mer ut som et teknisk vidunder fullt av særegenheter.
2.2 CinemaScope – Anamorfoten og dens artefakter
Som svar på dette lanserte 20th Century Fox CinemaScope i 1953:
- Anamorfisk forvrengning ved opptak og projeksjon
- Bildeforhold på 2,35:1 til 2,39:1
- Typiske bildeegenskaper: horisontalt bokeh, forvrengning i kantene, myk skarphet
CinemaScope hadde et ikonisk utseende – men dette var utsatt, optisk urolig, noen ganger uskarpt. Ingenting ved det ligner dagens glatte «cinematiske» estetikk i YouTube-æraen.
2.3 Todd-AO – Storformat som kvalitetsløfte
Todd-AO var en revolusjon:
- 70 mm film, enorm bildeflate
- Høy skarphet, stabilitet og fin kornstruktur
- Mindre forvrengning, mer glans
Optisk sett var det diametralt motsatt av CinemaScope: knivskarp i stedet for anamorfisk myk, rolig i stedet for forvrengt. Det erstattet snart Cinerama-systemet hos Warner Brothers og MGM. Senere produserte Panavision™ en kombinasjon av Todd-AO og Cinemascope, noe som gjorde at produksjonsselskapene kunne spare på film. I dag finnes det bare ARRI Alexa 65™ (Arnold & Richter München) i digital form, som med sin 65 mm-sensor kommer svært nær Todd-AO.
2.4 VistaVision – Horisontalt for større negativflate
VistaVision (Paramount) kjørte 35 mm-film horisontalt gjennom kameraet:
- Nesten dobbelt så stor negativflate
- Svært fin kornstruktur
- Høy detaljrikdom
- Spesielt populært for VFX-opptak (f.eks. i «Star Wars»)
Dette gir også et helt individuelt utseende som ikke kan sammenlignes med Cinerama eller CinemaScope.
3. Problemet med det moderne begrepet: En standardisering av et uensartet medium
3.1 Filmestetikken er historisk variabel
Bildespråket i Hollywood-filmer fra 30-tallet skiller seg drastisk fra det i 50-tallet, 70-tallet eller den digitale samtiden.
Tenk på:
- de mettede Technicolor-fargene fra 1940-årene
- den kornete New Hollywood-estetikken fra 1970-årene
- de glatte 35 mm-bildene fra 1990-årene
- de kjølige digitale gradene fra begynnelsen av 2000-årene
- eller de hyperkontrollerte blockbuster-lookene fra nåtiden
Per definisjon kan det ikke finnes et ensartet «filmisk utseende», fordi kino ikke er et homogent medium.
3.2 Dagens «filmiske utseende»: En populærkulturell forenkling
Det som i dag ofte regnes som «filmisk», er en slags visuell meme:
- Filmiske barer
- Lav dybdeskarphet
- Lav metning
- Mykt lys
- Filmkorn
- Langsomme kamerabevegelser
- Bokeh-estetikk
Det er en estetisk algoritme, ikke et historisk konsept.
Den fungerer fordi den bruker bestemte elementer som (gjennom kulturell tilvenning) virker «filmiske». Men den representerer ikke et historisk kiniformat, verken CinemaScope eller Todd-AO.
4. Hvorfor myten likevel lever videre
4.1 Markedsføring og mytebygging
Kameraprodusenter drar nytte av begrepet:
«Vår kamera gir et ekte kinematisk utseende», heter det. At dette utseendet aldri har vært ensartet, blir bevisst ignorert – en forenkling til fordel for markedsføringen.
4.2 Seervanene til den digitale generasjonen
De fleste av dagens seere opplever ikke film i forskjellige analoge formater, men som homogeniserte digitale strømmer:
- uten korn
- uten projeksjonsartefakter
- uten formatendringer
- uten synlig forskjell mellom kamerasystemer
Dette gjør at mye av den historiske mangfoldigheten blir utydelig.
4.3 Psykologien bak begrepet
«Filmisk» betyr i den kollektive forståelsen:
«stor», «høy kvalitet», «dramatisk».
Det har blitt et kvalitetsuttrykk, ikke et teknisk uttrykk.
5. Ironien: Den moderne kinematiske looken ville tidligere ikke blitt ansett som filmisk
Mange moderne «kinematiske forhåndsinnstillinger» ville i filmhistorien blitt ansett som utypisk eller til og med som feil:
- for lav dybdeskarphet
- for sterk desaturering
- kunstig korn
- digitale filmfeil
- horisontale linseglans
Utseendet på 2020-tallet er altså snarere en ny estetikk, basert på nostalgi for en filmkunst som aldri har eksistert.
6. Konklusjon: Kinoen er mangfoldig – og det er dens styrke
Den «filmiske looken» er ikke et historisk håndgripelig begrep, men en moderne abstraksjon.
I virkeligheten finnes det bare:
- filmiske looker,
- filmiske tradisjoner,
- filmiske teknikker,
men ingen ensartet visuell standard.
Kinoens virkelige utseende er filmskapernes kreative signatur, de tekniske særegenhetene i deres tid og mangfoldet av formater som gjør film så rik.
Når man i dag snakker om et «kinematisk utseende», mener man noe annet – et moderne ideal, en visuell følelse, et kunstgrep. Men ikke et historisk faktum. Ut fra denne kunnskapen, og for å fremheve filmmarkedets vitalitet, er det også forståelig at mange kameraprodusenter er ganske tilbakeholdne med å integrere OpenGate-standarden. OpenGate fantes også allerede i filmens tid, med SuperScope fra brødrene Nathan og Fred Tushinsky, men det slo aldri gjennom. Bortsett fra Canon, er det bare produsenter som hovedsakelig er aktive i TV-markedet som tilbyr OpenGate. Det finnes imidlertid allerede rimelige anamorfiske objektiver på markedet. I 1980 kostet et 40 mm anamorfisk objektiv flere titusenvis av dollar, i dag kan man få slike for under 1000 euro. Når slike anamorfiske linser kan produseres i store mengder, vil også prisene synke. Mens OpenGate kan integreres i kameraene med firmwareoppdatering, er Cinemascope-teknologien bundet til maskinvare, som imidlertid også krever tilpasninger av søkeren via firmware. Det er derfor forståelig at Nikon og RED venter, for en optisk tilpasning er billigere å gjennomføre enn å kaste bort ekstra tid i etterproduksjonen hver gang.
